TITO ESTRADA A.

HACIA UNA DRAMATURGIA NACIONAL

Mis primeros encuentros con la dramaturgia hondureña [1]

Tito Estrada A.

El teatro es un cuadro que pintan los actores frente a un público. En la medida que se va pintando, va desapareciendo y cuando lo terminaron de pintar, la obra ha desaparecido completamente. Para poderla apreciar de nuevo, hay que volverla a pintar frente al auditorio. [2] Lo que queda es el efecto emocional e intelectual que este “acto” pueda producir en sus espectadores. Ese cuadro que se pinta es el drama o acción dramática, esa es su esencia, una actividad simbólica que literalmente abre el telón de la cotidianidad, revelando las calidades de las relaciones humanas.

Esta acción dramática puede ser creada por un autor solitario o por un colectivo sobre el escenario, pero su dinámica, de alguna manera, no se acaba ahí, no se completa su significado sobre la escena, si no que la desborda y se extiende hasta el público, donde el espectador le da un sentido complementario, colectivo, de acuerdo a su propia experiencia personal o social, su enciclopedia, su contexto histórico y cultural, y es en la integridad de esta experiencia colectiva donde adquiere su validez como hecho estético.

Toda obra de teatro es realmente un “texto” destinado a una representación escénica. La obra dramática puede y debe considerarse para su estudio o disfrute, con la doble configuración: la del texto literario, la obra escrita por un dramaturgo generalmente en forma de diálogo[3], y la de su representación o espectáculo teatral, que es la interpretación o realización escénica llevada a cabo por los actores y demás artistas  (director, escenográfo, músicos, etc.) frente a un  público. Mucho se ha discutido sobre el texto escrito y el texto representado, considerémoslos, para los fines de esta exposición, una unidad.

El concepto de texto teatral puede ser comprendido desde una perspectiva lingüística como la estructura o soporte material en que se basa el discurso (lógico o absurdo), ordenando contenidos en la emisión del mensaje, hasta su interpretación como el “tejido” de los múltiples lenguajes de la puesta en escena: la luz, el movimiento, los gestos, el color, en fin, el espacio escenográfico en su totalidad. Por su capacidad de tejer esa diversidad de lenguajes es que el teatro es considerado, por algunos autores, como un arte total o integral y es por esa totalidad o multiplicidad de signos que puede “tocar” más ampliamente la sensibilidad del espectador y producir en mayor o menor medida su efecto, moviendo el intelecto y las emociones de su audiencia.

El teatro además de ser comprensible es evocador, además de ser inteligente es emocional, es una realidad alterna, simbólica. Sólo así puede perdurar más allá de su realidad efímera que le condena existir únicamente en el espacio y el tiempo de su representación porque al final nada queda, todo vuelve a su estado original: los actores dejan de ser los personajes, el texto vuelve a ser literatura, la escenografía arquitectura, el vestuario diseño, las luces luminotecnia, el maquillaje cosmética, las máscaras, su símbolo universal, vuelve a ser artesanía… al final de la representación queda sobre el escenario nuevamente un espacio vacío, inerte, oscuro y sin sentido.

El drama es el principio, medio y fin del teatro y su creación, construcción y composición, la dramaturgia en cualquiera de sus acepciones, el principal de sus artificios.  El drama es para el personaje teatral, lo que la vida es para la persona humana.

Mis primeros encuentros con la dramaturgia hondureña, se dieron en el contexto de la Compañía del Teatro Nacional[4], en la que participé como actor entre 1975 y 1978. La puesta en escena de la Pastorela “Olimpia” del Padre José Trinidad Reyes, dirigida por Santiago Toffe con el elenco de la Academia Nacional de Teatro y la infraestructura de la Compañía, fue mi primer encuentro con la tradición teatral nacional. Posteriormente se realizó el montaje de una creación colectiva denominada “El Carnaval del Soborno” escrita y dirigida igualmente de manera colectiva por un grupo de los miembros más experimentados de la Compañía, con la dirección general de Mimi Figueroa. Este trabajo abordaba desde una perspectiva histórica la trepidante corrupción entre los sectores políticos nacionales, era un drama del presente inmediato analizado desde sus raíces.

Poco tiempo después participé como actor y compositor en el musical “Clementina Suárez Vive” escrita y dirigida por Isidro España, basada en la poesía de Clementina Suárez. Esta obra, en el estilo de la Opera Rock, señalaba una ruta estimulante para los actores y el público joven, tanto por la temática que enlazaba la expresión poética de la protagonista con su vida personal, que marcó una época como mujer en la vida nacional, como por su carácter espectacular en una escenario lleno de creatividad visual y musical contemporánea. El  teatro nacional era para mi, una fuente de emociones y descubrimientos de la gente, de la historia, de mi mismo.

Una de las experiencias más enriquecedoras fue la creación colectiva y actuación en la obra “Aproximaciones al proceso de independencia de Centroamérica y al Pensamiento de José del Valle”, dirigida por Rafael Murillo Selva con la Compañía del Teatro Nacionla. El proceso de creación colectiva partió de una intensa investigación histórica sobre un hombre, nacido en Choluteca en el siglo XVIII, que “entre la ilustración y el liberalismo”[5], desarrolló un pensamiento de talla continental, difícilmente superado en la región hasta el presente, y ejerció su papel de estadista en el contexto histórico y geopolítico de la independencia centroamericana. Este trabajo estimuló de tal manera la escena nacional en la perspectiva de la creación dramaturgica colectiva, a partir de la investigación histórica, que hasta el momento sigue siendo fuente de “inspiración” para muchos de los que continuamos en el oficio.

La propuesta escénica, parte fundamental del drama, introducía una utilización del espacio y demás elementos escenográficos que reafirmaban la propuesta de Rafael Murillo, de integrar escena y público en el acto creativo y volver presente (de manera simbólica) el hecho histórico narrado. El carácter épico del drama, la ruptura de las convenciones teatrales tradicionales y la disciplina del trabajo actoral, sumadas al humor extraído de la ironía histórica representada, daban al público y actores una experiencia estética, que el director Murillo desarrolla y supera posteriormente en su trabajo con comunidades negras, campesinas y grupos teatrales surgidos de los sectores populares nacionales. 

En 1986 el Teatro Taller Tegucigalpa realizó la producción de la obra “Oficio de Hombres” del dramaturgo español Andrés Morris, radicado por muchos años en Honduras, dirigida por Mario Jaén, cuyo personaje central es un hondureño que regresa al país luego de haber sido becado para estudiar en el exterior y quien para poder desenvolverse personal y profesionalmente en el contexto nacional, tiene que desaprender todo lo aprendido y adoptar el modelo de conducta y pensamiento que, según Morris, es el arquetipo de la conducta del hombre hondureño. Pero lo realmente interesante no estaba en el análisis del texto literario de la obra y la comprensión de los instrumentos críticos del autor, sino en la creación actoral del personaje y el proceso lento e intuitivo de encuentro con las motivaciones profundas de dicha conducta.

Darle corporeidad a un personaje escrito con saña crítica sobre el papel, como lo hacía Morris, poner mi cuerpo y alma al servicio de tales formas de conducta y pensamiento, me hicieron comprender, y más aún sentir, el efecto devastador del régimen moral de vida nacional en el individuo, que se manifiesta primero en una ecuanimidad fingida, inhibiéndolo hasta la negación, para forzarlo luego a convertirse en un rudo chabacan, que pistola en mano se hace sentir con posturas que entre más arbitrarias mejor lo integran al conjunto de contradicciones y convencionalismos atávicos que gobiernan alma y cuerpo de nuestra sociedad y que cada día se manifiestan con más claridad en el presente, volviendo el drama representado, un pequeño modelo a escala de la monstruosa realidad humana que nos toca vivir.

Todo esto en un paisaje cruzado constantemente por disparos (balazos) y un ambiente en el que pesa sobremanera la corrupción política. Andrés Morris se convirtió en uno de los pilares de la dramaturgia nacional, siendo de origen y formación española, por su capacidad de interpretar y expresar una ideosincracia particular, muy cercana a la sociedad medio urbana-medio rural, de mediados del siglo XX, y por haber desarrollado un lenguaje escénico que se volvió característico del teatro hondureño durante mucho tiempo en una escena casi costumbrista, sin llegar a serlo por la condición misma de que una sociedad en transición entre el campo y la ciudad no es ni deja de ser una y otra cosa. Morris es casi realista, sin llegar a serlo porque el estudio y concepto de la realidad nacional sigue en vilo y su obra es casi humorística porque el público sabe que se está riendo por efecto del reconocimiento de su propia tragedia. Morris es un teatro al filo de la navaja.

Uno de los teatristas que marcó el curso del teatro contemporáneo en Honduras fue Francisco Salvador. Francisco desarrolló su labor en un momento en que era imprescindible la profesionalización del arte dramático en Honduras iniciando el Teatro Universitario de Honduras y fundando junto a los grandes del momento la Compañía del Teatro Nacional[6]. Entre las obras de nuestra geografía teatral que con mayor profundidad incursiona en la identidad lo hondureño está “El Sueño de Matías Carpio”. Un trabajo dramaturgico realizado en los años sesentas, fiel expositor de las tendencias europeas del momento, integra los enfoques histórico y psicológico sobre el tema del mulataje, un amplio sector poblacional, radicado primordialmente en la zona norte del país. En 1999, con el patrocinio de la Secretaría de Cultura y fondos de la UNESCO, dimos inicio a un programa de dramaturgia nacional que dio cuerpo teórico y técnico a lo que actualmente es el Teatro Laboratorio de Honduras y tras asumir la tarea de desarrollar una exploración de temas de posible interés nacional, especialmente orientado a la juventud, decidimos hacer una producción de “El Sueño de Matías Carpio”, cuyo montaje original data de los años setenta.

Luego de intensas jornadas de análisis de texto, tratando de comprender el mundo existencial que aborda Francisco en un complejo teatro psicológico, desconocido para nuestros noveles actrices y actores, fuimos ingresando en el cargado y caluroso ambiente de la situación y acción dramática de una obra que, ubicada históricamente a principios del siglo XX, momento de devastadoras guerras intestinas que azotaron Honduras, daba cuenta del drama de dos personajes, prototipos de dos sectores étnica, social y culturalmente opuestos, que a la vez constituyen una unidad impresionante: ambos prisioneros, uno de la sociedad y el otro de si mismo y que como el mito del amo y el esclavo son contrarios pero uno sin el otro pierden su razón de ser.

Esta obra establece un paradigma histórico y psicológico de la sociedad hondureña que, unida en su diversidad étnica, prisionera de sus conflictos sociales, incapaz de resolver sus problemas políticos, en la cual no parece haber inocentes, carga culpas históricas, sociales y personales de las cuales solo la muerte puede liberar. El mayor impacto en el público y los artistas que la trabajamos fue conocer la profundidad de pensamiento de Francisco Salvador. El tejido histórico, psicológico y teatral del drama que escribió es un ejemplo de la dimensión de su personalidad y su obra artística en el contexto de la dramaturgia nacional y más allá en la cultura de nuestro país.

En 1982 comencé una investigación dramaturgica, que entre jornadas de trabajo y abandono concluyó en 1989 con la escritura de la obra “Aguirre”[7], basada en la búsqueda de El Dorado en las selvas del Perú y la trágica empresa de Lope de Aguirre, conquistador español que se rebeló a la corona y en medio de una desenfrenada y absurda masacre ostentó fugazmente el poder absoluto. La puesta en escena se realizó con el Teatro Taller Tegucigalpa, dirigida por Karen Matute, financiada por la rectoría de la Universidad Nacional Autónoma de Honduras, buscando una analogía entre las luchas por el poder en el siglo XVI y la situación nacional en el contexto de la guerra fría. Este fue el inicio de un nuevo proceso de aproximación a la dramaturgia nacional, ya desde la perspectiva del dramaturgo, tratando de descubrir, de manera autodidacta[8], los instrumentos y procedimientos de la composición dramática.

En 1994 la Secretaría de Cultura y las Artes emprende la reorganización de la Compañía Nacional de Teatro, en la cual realizamos la adaptación de obras del Teatro Clásico Universal, produciendo los montajes de “Las Troyanas” en una versión libre del texto de Eurípides, “La Posada de Mirandolina“ basada en La Posadera de Carlo Goldoni, y una traducción/adaptación de “Macbeth” de William Shakespeare, con la asistencia de Alejandrina Gamundi; dirigida luego por Osmel Poveda. Estas aventuras dramaturgicas que me permitieron comprender la dimensión, profundidad y rigor del trabajo de los grandes autores.

Lo que es hoy el Teatro Laboratorio de Honduras (TELAH) se inicia en 1999 como un programa de dramaturgia nacional impulsado por la Secretaría de Cultura, Artes y Deportes, especialmente orientado hacia la juventud hondureña, que luego de varios procesos creativos se ha constituido en un espacio para la investigación y experimentación de las artes escénicas, gestión y difusión cultural independiente.

Por esa época el Comité Cultural de Comayagua y la coreógrafa Isadora Paz iniciaron un proyecto de renovación de la tradicional conmemoración del “Drama de San Sebastián o Baile de los Diablitos”, que luego de una larga y difícil investigación temática y entrenamiento de los actores, concluyó con la escritura de un nuevo texto del Drama de San Sebastián de mi autoría. El proyecto no sustituye el Drama original, que data de la época de la Conquista y actualmente su realización sufre serios riesgos de sotenibilidad y urge su rescate, si no que logra incorporar jóvenes de Comayagua a la recreación de tradiciones locales con elementos del teatro contemporáneo.

Los procesos actuales de creación dramaturgica en el Teatro Laboratorio, se fundamentan en la investigación y análisis participativo de temas de interés social y sus manifestaciones culturales colectivas. Buscan un lenguaje, una expresión popular, elaborada profesionalmente por equipos multidisciplinarios, científicos y artísticos, con un enfoque técnico y escénico contemporáneo. De estos procesos han surgido hasta el momento las obras “La Montaña”, sobre la justicia social; “Caminante”, los caminos de la Paz; “El Sueño que no Duerme”, tragicomedia de la migración; “Manos Arriba”, los valores en la sociedad hondureña; “Sopita de Amor” y “Lempira, la brasa encendida”, sobre la desnutrición en el Departamento de Lempira.

Nuestro principal instrumento de trabajo es el Taller de Teatro Popular, que contiene un programa de capacitación, creación, producción y difusión de obras teatrales, para la investigación e intercambio de conocimientos y valores, mediante el entretenimiento cultural y la reflexión teórica sobre las complejas realidades que es necesario intervenir. Nuestros participantes son generalmente representativos de la temática en referencia y/o están involucrados en la prevención de riesgos y la promoción del desarrollo social y humano. Se capacitan y organizan para informar, sensibilizar y promover actitudes de cambio, personal y colectivo en sus propias colectividades.

Las audiencias son generalmente las mismas comunidades (o grupos) de las cuales han surgido los dramas, protagonistas y representantes; es su vida, costumbres, creencias y prácticas, tradicionales y contemporáneas las que llevan y ven sobre el escenario propiciando el encuentro con su propia cultura y espiritualidad para la reflexión, dotando de sentido y sentimiento a labor teatral. En este laboratorio teatral procuramos devolver a la máscara su connotación original: persona, adquiriendo su dimensión  primaria de persona humana.

Nuestro trabajo de investigación y experimentación produce generalmente dos resultados: a) obras de teatro popular, representadas por los mismos participantes en el estudio, para sus propias comunidades, y b) obras de teatro profesional, ejecutadas por actores profesionales. Ambas procuran fines didácticos y estéticos con la certeza de que “lo necesario es lo bello”[9].

Es necesario concluir este relato con la aclaración de que lo dicho es solamente una parte muy pequeña y una visión muy personal, en el universo del teatro en Honduras. Urge de un estudio sistemático, consecuente con la enorme labor que en diferentes sectores geográficos y sociales, grupos y autores han realizado en el camino hacia la construcción de una dramaturgia nacional y que en ella encontraremos rasgos fundamentales para la comprender lo que llamamos identidad.

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[1] Esta exposición hace referencia directa a las experiencias personales que como actor, director y dramaturgo, he tenido en el teatro nacional, prácticas de las cuales se ha nutrido, en parte, mi percepción del teatro como arte y la experiencia escénica como hecho cultural (el oficio lo aprendí en la escuela). A eso se debe la ausencia de menciones a diversos autores y un análisis sistemático del desarrollo de la dramaturgia en Honduras. No existe tampoco dicho estudio para hacer una referencia concreta a ello.

[2] Conversación casual con Santiago García. Teatro La Candelaria. Bogotá, Colombia. 1982

[3] Existen diversas formas de escritura teatral, no necesariamente utilizando la palabra como forma de relación entre los personajes. Así mismo hay diferentes manifestaciones del hecho teatral, desde las formas rituales hasta las formas puramente técnicas de producir el espectáculo.

[4] La Compañía del Teatro Nacional se fundó en Tegucigalpa en el año 1968 y se canceló en 1979, luego de una intensa actividad que puso en escena obras del teatro clásico universal, teatro contemporáneo y de autores nacionales, así como sirvió de nicho a los primeros trabajos de creación colectiva nacionales. Se revivió felizmente en 1994 con el nombre de Compañía Nacional de Teatro y se canceló nuevamente en 1996.

[5] “José Cecilio del Valle. Americanidad y otras relaciones”. Danilo Pérez Z. Costa Rica

[6] La Compañía del Teatro Nacional fue fundada por Francisco Salvador, Mercedes Agurcia, Santiago Toffe, Manuel Laínez y Andrés Morris.

[7] Ganadora del primer lugar del Premio Nacional de Teatro José Trinidad Reyes. Secretaría de Cultura. 1989

[8] Mi formación y práctica profesional hasta el momento era la de actor y director.

[9] Aristóteles. Arte Poética.